این نوشته تلاشی است برای فهم وجه اشتراک میان وجوه رفتارهای فرهنگی و سیاسی و اجتماعی در جامعه­ی امروزمان. برای نشان­دادن پیوندهای یکپارچه­ی میان این وجوه گوناگون، که شاید متکثر و متخالف به نظر آیند اما در واقع چنین نیستند، اصطلاح «جامعه­ی نمایش» را برگزیده­ام، هرچند خود را مقید به کاربرد خاصی از آن نمی­دانم. «جامعه­ی نمایش» اصطلاحی است که «گی دوبور» از آن برای توصیف سرمایه­داری غربیِ در حال گسترش استفاده می­کند. او با دخل و تصرف در عبارت کلیدی مارکس در سرمایه جامعه­ی نمایش را چنین توصیف می­کند: «تمام زندگی جوامعی که در آنها مناسبات مدرن تولید حاکم است، به صورت انباشت بیکرانی از نمایش­ها تجلی می­یابد. هر آنچه مستقیماً زیسته می­شد، به بازنمود تقلیل می­یابد.»

جامعه­ی ما جامعه­ی نمایش است. ازآن­رو که همه چیز در آن به کالا به مثابه­ی تصویر و برای تصویر بدل شده است. اگر هم تاکنون نشده به زودی خواهد شد. پیدایش جامعه­ی نمایش را باید در پیدایش جامعه‌ی کالایی جستجو کرد. به نظر مارکس، در نظام کالایی اشیا نه آن گونه که واقعاً هستند، بلکه همواره به عنوان بازنمود چیزهای دیگر ظاهر می­شوند. «ویژگی رمزگون کالاها»، به تعبیر او، ناشی از همین است. کالا آن چیزی نیست که ارزشش به خود راجع باشد. کالا ابژه­ای است که به چیز دیگری فراتر از خود راجع است. بنابراین کالا هرگز ابژه­ی صرف نیست، بلکه همواره در هیأت نمود ظاهر می­شود. کالا چیزی را وعده می­دهد. درست مثل ویترین می­ماند. وقتی جلوی ویترین می­ایستیم، با اشیای صرف مواجه نیستیم، با کالا مواجه­ایم. کالا چیزی نیست که بر حسب نیاز (حیاتی) مصرف شود. کالا هم جلوه می­کند و هم وعده می­دهد. وعده­ی زیبایی، افتخار، جلال، شکوه، لذت، قدرت، به­رخ­کشیدن، ایجاد تشخص و... وقتی چیزی در پشت ویترین نظر ما را جلب می­کند، از آن رو نیست که به­خودی­خود خواستنی است، زیباست و غیره. کما­این­که وقتی آن شیء را از ویترین خارج می­کنند، یعنی وقتی رمزگشایی می­شود، هاله­ی مرموز گِرد خود را از دست می­دهد. هیچ مشتری­ای نیست که با خرید چیزی از پشت ویترین (اگر ویترین ویترین باشد) سرخورده نشود، زیرا به محض خرید آن متوجه می­شود که آنچه در پشت ویترین بود همانی نیست که او در دست دارد. کالا ویژگی رمز­گون دارد. بر این اساس همه­ی جوامع مدرنی که در آنها مناسبات مدرن تولید و مصرف و مبادله حاکم است می­توانند جامعه­ی کالایی باشند. مقارن با زمانی که مارکس به سرمایه­داری می­اندیشید و می­نوشت، نمایشگاه جهانی پاریس برپا شد و پیدایش جامعه­ی نمایش را با زرق و برق به جهان اعلام کرد. جامعه­ی نمایش هم از قاعده­ی فوق مستثنی نیست. جامعه­ی نمایش جامعه­ای است که در آن نه تنها تصویر به مثابه­ی کالا مصرف می­شود، بلکه مصرف هر کالای دیگری نیز به تصویر راجع است. تصویر (درست خواندید، تصویر) کالای رمزگون جامعه­ی نمایش است. همه چیز به آن راجع است و خود نیز در حکم کالایی است که برای مصرف آن ولع سیری­ناپذیری وجود دارد. جامعه­ی نمایش مرموزترین شکل جامعه­ی کالایی است، زیرا در آن همه­ی چیزهای مقدس نیز می­توانند به کالا، به تصویر، بدل شوند: خاطره، عکس، اعتقاد، مذهب، همگی قابلیت تبدیل به تصویر را دارند. جامعه­ی نمایش مثل ویترین است.

در جامعه­ی نمایش تصویر هم کالایی است که مصرف می­شود و هم غایت مصرف است. کالاها مصرف می­شوند نه برای نیاز به مصرف­شان، بلکه برای ایجاد تصویر. بی­گمان خود این نوشته نیز می­تواند مظهر دیگری از نمایش باشد، کمااین­که ناگزیر بوده­ام در اینترنت منتشرش سازم که خود از مظاهر جامعه­ی نمایش است. این کار اما از شایستگی این نقد کم نخواهد کرد. اگر از نمایش گریزی نباشد، نقد نمایش نیز خود به ناگزیر نمایشی دیگر خواهد بود.

نمایش متکی بر کالا به مثابه­ی تصویر است و همه­ی قدرت خود را از آن می­ستاند. نمایش برای تماشاگر به اجرا در­می­آید و هدفش مسحور­کردن و میخ­کردن او در انفعال است. نمایش در تمامی سطوح، در فرد، در مناسبات اجتماعی، و در سیاست، جریان دارد. تهیه­ی لیست رنگارنگی از مظاهر نمایش و نمودهای جامعه­ی ویترینی در تمامی سطوح کار ساده­ای است: نمایشِ بی­بدیل احساسات، افکار، افسردگی­ها، سرخوردگی­ها و «عشق­های خنده­دار» در وبلاگ­های شخصی و سایت­های رنگارنگ (تخمین زده می‌شود بالغ بر صدها هزار وبلاگ شخصی فارسی وجود دارد) یا سینماهای خانگی که هر چه بزرگ­تر باشند، شأن و مرتبه­ی اجتماعی والای دارنده­اش را بیشتر به رخ می­کشند. نمایش با اپیلاسیون رابطه­ی تنگاتنگی دارد، خواه از نوع بدحجابی باشد، یا جراحی بینی برای همسریابی، دوست­یابی یا فقط به‌رخ‌کشیدن زیبایی و خوش­تیپی و درهرحال قالب­کردن کالای صورت و بدن به مشتری برای ایجاد تصویری واژگون از واقعیت، و خواه به شکل دانشگاه و مدرک برای به­نمایش در­آوردن فرهیختگی به مثابه­ی کالایی تصویری (بر آن اضافه کنید موج روزافزون تقاضا برای رشته­های هنری و نمایشی را). هم­چنین می­تواند به شکل گالری­های هنری برای به نمایش درآوردن اصالت هنری در جامعه­ی ویترینی، نمایشگاه­های رنگ و وارنگ (از جمله نمایشگاه مطبوعات برای به نمایش درآوردن ژورنالیسم ویترینی)، نمایشگاه­ها و شوهای حجاب و عفاف و بسیاری دیگر باشد. در جامعه­ی نمایش همه چیز به تصویر بدل می­شود تا بهتر و بیشتر مصرف شود، حتی «سنت»، یعنی راه و رسمی که گذشتگان فقط آن را می­زیستند اما بلد نبودند نمایشش بدهند، نیز خود به نمایشی دیگر تبدیل می­شود. بی‌جهت نیست که تقاضا برای سنت در جامعه­ی ویترینیِ ما هر دم در حال افزایش است. تقاضا برای پوشیدن لباس­های سنتی رنگ و وارنگ با انواع و اقسام منجوق و پولک، رستوران­های سنتی، موسیقی سنتی، تقاضا برای معماری سنتی، هویت به­اصطلاح سنتی و ... نیز به همان اندازه مشمول نمایش­اند و از­همین­رو هم به سادگی با اشکال رنگ و وارنگ اولترامدرنیته قابل­جمع. نمایش هر چه گسترده­تر، ویترین­ها عریض و طویل­تر، مشتری­ها بیشتر، مصرف رنگارنگ­تر. کافی است در ریخت داخلی منازل ایرانی، تابلوها و فرش­ها و مبلمان و اثاثیه و دکورها، جهیزیه­ها­، مهمانی­ها، عروسی‌ها، مجالس ولیمه­ی مکه و کربلا و بسیاری دیگر از ترکیب­ها، مناسبات و مناسبت­ها دقیق شویم تا فراگیری نمایش را در تمامی سطوح تصدیق کنیم. همگان در این نمایش شریک­اند و همه در­عین­حال نظاره­گر آن. بنا نیست کسی از آن عقب بماند. نمایش ایجاب می­کند که همه به بازی گرفته شوند. هر کس بنا به فراخور جیب و توانش باید به بازی کثیفی که بورژوازی به راه انداخته و از آن سود سرشار می‌برد، شریک باشد. جامعه­ی نمایش جامعه­ای است که در آن سرمایه­داری لگام‌گسیخته با تصویر به مثابه­ی کالا و به انواع مختلف حکومت می­کند.

دروغ نمایش در سیاست هم نمودی آشکار دارد. نمایش قدرت در قالب حضور همه­جایی پلیس، نمایشِ وضع مناسب اقتصادی و سیاسی با اپیلاسیون آمار و ارقام، انتخابات نمایشی، احزاب نمایشی و ....

در نمایش همه چیز به تصویر بدل می­شود تا بهتر و بیشتر مصرف شود. از­همین­رو در جامعه­ی نمایش «جامعه­ی مدنی» نیز نمایشی و ویترینی است. فعالیت برای به­اصطلاح حقوق بشر و آزادی و دموکراسی و صلح همان قدر نمایشی است که عضویت در بسیج و هیأت­های مذهبی. جامعه­ی مدنی و بسیج در جامعه­ی نمایش در واقع مسیرهایی برای پیمودن نردبان ترقی طبقاتی و پیوستن به خیل نظاره­گران و شرکت در نمایش دسته­جمعی بورژوایی­اند. در کنار اینها فراموش نکنیم از یکی از «اصیل‌ترین» انواع نمایش یعنی جلسات ختم انعام و مداحی و جز اینها یاد کنیم. پیشترها قانون نانوشته بر این بود که در جلساتی از این دست، نمایش، صورتی پنهانی و خزنده داشته باشد، اما این روزها به یمن به­بازار­آمدن سی­دی­های رپ مداحی، جلسات مذهبی نیز به شوهای هیستریک و استریپ­تیز بدل شده­اند.

در جامعه­ی نمایش تلویزیون بزرگ­ترین ویترین است. تلویزیون تجسم نمایش در نمایش و به‌تصویرکشیدن دروغ در دروغ است. برای آنها که ولع نظاره­گری­شان سیری­ناپذیر است، برای آنها که از نمایش در واقعیت خسته­اند و اشتهای سیری­ناپذیرشان نمایش و تصویر بیشتری می­طلبد، تلویزیون اهمیت و جایگاه بسیار ویژه­ای دارد. مشتری­های «نمایش در نمایش» از تلویزیون وی­.او.­اِی گرفته تا کانال­های سخیف تلویزیونی خارج از کشور مشتری­های پر و پا قرص سریال­های دوزاری تلویزیون وطنی هم هستند. مهم، مصرف تصویر است، هر کجا می­خواهد باشد و در هر شکل. اگر باز هم وقت زیاد آمد، ویترین­های پاساژهای شهرک غرب و هزار جای دیگر در این شهر فراوان­اند. در جامعه­ی نمایش مهم­ترین حس، بینایی است. مابقی حس­ها خود را با آن تنظیم می­کنند.

مصرفِ تصویر تخیلی­ترین، مرموزترین، و همگانی­ترین شکل مصرف است که تنها در جامعه­ی نمایش شدنی است. جامعه­ی نمایش در تلویزیون به اوج خود می­رسد. هیستری مصرف در جامعه­ی نمایش را تنها نباید در ویترین­ها جست. تلویزیون بزرگ­ترین شکل مصرف هیستریک در جامعه­ی نمایش است.

در جامعه­ی نمایش، فرهنگ نیز ، همان طور که فرانکفورتی­ها می­گفتند، به «صنعت فرهنگ» بدل می‌شود. کتاب نوشته می­شود تا مصرف شود، فیلم ساخته می‌شود و آثار هنری خلق می­شوند تا تخیل و اوهام ذهن بیمارِ مصرف­کننده و خالق اثر را، که اغلب­شان جنسی و هرزه­گونه­اند، سیراب کنند (از همین رو کافه پیانو، کتابی دست­چندم، به چاپ چهاردهم می­رسد). صنعت فرهنگ به آن نوع از مصرف فرهنگی اطلاق می­شود که در آن هدف، استریپ­تیز از رهگذر مصرف کالاهای فرهنگی مثل سینما، هنر، کتاب و ... است، اما کاری با فرهیخته­شدن ندارد. در صنعت فرهنگ، هدفِ مصرف، نمایش است و ازهمین­رو مصرف فرهنگی نیز استریپ­تیزی است که در آن خالق اثر و مصرف­کننده هر دو در بی­پردگی جسم، ذهن و روح شراکت دارند و آن را تقدیس می­کنند. هدف اصلیِ مصرف فرهنگ در جامعه­ی نمایش، استریپ­تیز است؛ هر چه عریان­تر و به­نمایش­در­آمدنی­تر، مطلوب­تر. کافه پیانو به مثابه­ی استریپ­تیز هیستریک مصرف فرهنگی ازهمین­رو این­همه محبوبیت دارد. در جامعه­ی نمایش، فرهنگ جای خود را به پورنوی فرهنگی می­دهد.

«هر جا پلیس هست، نمایش هم هست»

شاید باید ریشه های شکل­گیری جامعه­ی نمایش را در ایران در سده­های قبل جستجو کرد، آن­گاه که ایرانیان در مواجهه با فرهنگ اروپایی غربی «کم آوردند» و خود را باختند. در این تصویر، غرب به نماد پیشرفت و تمدن بدل شد و شرق به نماد عقب­ماندگی. این تصویر هم­چنان به شدت بخشی از ناخودآگاه فرهنگی ما را زیر هجوم خود دارد و هر بار به اشکالی ظاهر می­شود تا سیاست و اجتماع را به زیر بگیرد. روشنفکری ایرانی هرگز پا را فراتر از این تصویر نگذاشته و ریشه­های پیدایش و بازتولید آن را بررسی نکرده است. یکی از پیش­فرض­هایی که در این تصویر همواره بی­ چون و چرا پذیرفته می­شود آن است که مدرنیسم و مدرنیته منشأ غربی دارند و جریان‌هایی خودجوش بودند که از دل غرب و از دل تحولات سیاسی و اجتماعی آن سربرآوردند. تیموتی میچل در کتاب پرسش مدرنیته و نیز استعمار مصر به خوبی نشان داده که خاستگاه مدرنیته­ی غربی را نه در داخل غرب بلکه باید در خارج از آن جستجو کرد. لورا استولر نیز به همین ترتیب نسبت به این تصور که غرب را خاستگاه مدرنیته بینگاریم، هشدار می­دهد. امکان پدیدآمدن انواع دیگری از بازنمود وجود داشت. پارتا چاترجی نشان می­دهد که در هند مدرنیسم بر احساس عقب­ماندگی و فروماندگی در مقابل غرب استوار نبود. هندی­ها آن­قدر اعتمادبه­نفس داشتند که حتی آداب تمدن را به انگلیسی­ها بیاموزند. امکان «بازنمود»های دیگری به­هر­رو امکان داشت، اما این پرسش کماکان بی­پاسخ مانده است که چرا از میان بازنمودهای گوناگون، این بازنمود برگزیده شد و کماکان با ماست.

به­هر­حال، ملازم با تصویر عقب­ماندگیْ خواست جبران آن نیز شکل گرفت که از دو طریق ممکن بود: یا باید طریقی در پیش گرفته می­شد تا «عقب­ماندگی» در همه­ی سطوح جبران شود و این کاری سخت و دشوار را می­طلبید و از جمله مستلزم تغییر در نظام سیاسی بود، یا آن­که می­بایست هویت ایرانی­ها به نحوی سرهم­بندی می­شد تا برای بیننده احساس پیشرفته­بودن و مدرن­بودن را تداعی کند. ایرانیان در انقلاب مشروطه درصدد برآمدند طریقه­ی اول را در پیش گیرند، اما با شکست آمال مشروطه دیگر تقریباً همگان مطمئن شدند که باید به طریقه­ی دوم روی آورد که آماده­تر و دم­دست­تر است. مدرنیسم نمایش آغاز این گفتار جدید بود. روشنفکری ایرانی چند سالی پیش از ظهور رضاخان روضه­خوانی و دعا برای ظهور منجی­ای را آغاز کرد که از پرده بیرون بیاید و ایرانیان «عقب­مانده» و «جاهل» را با حرکتی ضربتی «آدم» کند. کم‌تر کسی هم به این موضوع می­اندیشید که مدرنیسم را چگونه می­توان با حکومتی جمع کرد که بر محور قلدری بنا شده است. آنچه رضاخان کرد در واقع پیشتر با این مرثیه­خوانی‌ها غسل تعمید داده شده بود. مشروطه و آمال آن بوسیده و به دفترچه­ی خاطرات رانده شدند و تا ظهور نهضت ملی­شدن نفت، کسی دیگر پروای­شان را نداشت.

ازهمین­رو می­توان ظهور «دولت نمایش» را به لحاظ تاریخی با ظهور پهلوی اول مقارن دانست. ارتش و پلیس به مثابه­ی مهم­ترین ویژگی­های مدرنیسم پهلوی به « وضعیت عادی» حیات اجتماعی و سیاسی بدل شدند و تا به امروز سیاست و اجتماع را به زیر چکمه­ی خود گرفته و در هم ­کوبیده­اند. ظهور حکومت پلیسی با جامعه­ی نمایش کاملاً جور درمی­آید. با زور پلیس و ارتش می­شد جامعه را زورکی هم که شده مدرن و آدم کرد یا کاری کرد که آن جور که دلخواه است، به نظر بیاید. از همان زمان مدرن­شدن مساوی شد با مدرن به‌نظرآمدن. اگر اشکالی هست، «چشم­ها را باید شست، جور دیگر باید دید.» مدرن­کردن به معنای شست­و­شوی چشم­ها به طور جمعی بود تا آنچه اعلیحضرت می­کند، نیک به نظر بیاید و برای حیات جامعه­ی مفلوکی مثل ایران از نان شب واجب­تر. همگان باید هم به مثابه‌ی نظاره­گر و هم در نقش بازیگر، مدرن­بودن آن را تصدیق می­کردند و بر آن مهر تأیید می­گذاشتند.

رضاخان نه تنها بنیان­گذار جامعه­ی نمایشی بلکه موجد ارتش و پلیس به مثابه­ی اجزای جدایی­ناپذیر جامعه­ی نمایش هم هست. از رهگذر آنها هر چیزی می­تواند جلوه­گر شود و مدرن به نظر بیاید. پلیس هم خودِ نمایش است و هم پدید­آورنده­ی آن. پروژه­ی کشف حجاب و تغییر لباس به کمک ارتش و پلیس رضاخان را باید در همین وجهِ نمایشگری جست که هدف از آن این بود که ناظر ایرانی، یعنی خودمان، و تماشاگر بین­المللیْ متمدن­بودن ما را تصدیق کند و رضایت بدهد که آدم شده­ایم و از این طریق بر حس شوم عقب‌‌ماندگی غلبه کنیم. درست همان گونه که مسلمان­بودن امروزمان را باید با پوشیدن چادر و حجاب، ولو شده به زور، به خورد همگان بدهیم. مهم­تر از هر چیز آن بود که به خودمان بباورانیم که وقتی آموختیم چطور کلاه سر کنیم و قاشق و چنگال دست بگیریم، یعنی آدم شده­ایم. مدرن­شدن­مان همان گونه بود که مسلمان دو­آتشه­شدن­مان. یک­شبه و البته با همراهی پلیس خیرخواه و طرح امنیت اجتماعی.

ارتش و پلیس اجزای جدایی­ناپذیر جامعه­ی نمایش و هویت نمایشی­اند. زیرا بدون پلیس، سست‌عنصریِ نمایش هر دم در آستانه­ی زوال و فروپاشی قرار خواهد گرفت. نمایش به کارگردان نیاز دارد. پلیس کارگردان جامعه­ی نمایش است. در جامعه­ی نمایش، از دیالوگ و گفتگو و آگورا و روزنامه و نقد و جز این‌ها اثر زیادی نمی­ماند. در عوض، پلیس حضوری همه­جایی دارد و امکان حیات نمایش را میسر می­کند. جامعه­ی نمایش جامعه­ای پلیسی است که در آن لباس­ها به یونیفورم، کفش­ها به چکمه، مناسبات اجتماعی به مانور و رژه­ی نظامی، جامعه به ستاد ارتش و حزب سیاسی به جبهه بدل می‌شود.

جامعه­ی نمایش، جامعه­ای پلیسی و نظامی است. ربط میان پلیس، ارتش و نمایش به قدر کافی روشن است. جامعه­ی نمایش در پهلوی دوم به اوج خود رسید. دربار هم خود تجسمی از نمایش بود و هم ماکتی از آنچه بنا بود به زور ارتش در جامعه پیاده شود: ملغمه­ای از فساد، تباهی، خانم­بازی و مصرف در حد اعلی. اعلیحضرت و ملکه وُدت­های جامعه­ی نمایش بودند، سوگلی­های آن. نمایش همیشه به هنرپیشه­ی نقش اول احتیاج دارد.

انقلاب 57 «نه» به جامعه­ی نمایش بود از زبان ملتی که از نمایش و از هویت نمایشی خسته و دل‌زده بودند. به خیابان­ها ریختند و طومار نمایش تکراری، دل­به­هم­زن و مبتذل مدرنیسم پهلوی را در هم پیچیدند. انقلاب اسلامی در دنیای نمایش، نه­ای بزرگ به نمایشی جهان سومی بود که در آن کالاهای فیلتر­شده و مبتذل غربی در شکل استبداد­زده­ی آن باید در این­سو به مصرف می­رسید. جشن­های دو هزار و پانصد ساله اوج این نمایش بودند. هویت قلابی ایرانی بنا داشت در این نمایش هم ساخته و هم خورانده شود. اعلیحضرت و شهبانو، وُدت­های این نمایش باشکوه، هم پدید­آورندگان و هدایت­کنندگان شکنجه­گاه ساواک و هم کارگردانان هنری آن بودند. پلیس اعظم، کارگردان هنری جامعه­ی نمایش است.

انقلاب 57 اعتراضی جهان سومی به نمایش مبتذل جهان سومی بود، اما جذابیت­هایش آدم­هایی چون فوکو را به این سوی دنیا کشاند تا شاهد اعتراضی باشند که به قالب اراده­ی ملتی خیابان­ها را تسخیر کرده و بساط نمایش رو­حوضی مبتذل را به تعطیلی کشانده­ بود. آنها دیگر نمی­خواستند تماشاچی پورنوی دل­به­هم­زنی باشند که با بسته­بندی پرزرق و برق «تمدن بزرگ» به آنها قالب­ می­شد.

انقلاب 57 نه­ای بزرگ به نمایش بود، اما آلتوسر درست می­گوید که سازوبرگ­های ایدئولوژیک دولت با امحای آن از بین نمی­روند. در واقع تا سال­ها و بلکه قرن­ها ادامه می­یابند، زیرا مناسبات ایدئولوژیک بر مبنای رابطه­ای تخیلی با واقعیت شکل می­گیرند. محو آن واقعیت به معنای محو مناسبات تخیلی برخاسته از آن واقعیت نیست و از­همین­رو نیز، به اعتقاد او، انقلاب کارگری تنها با محو دولت بورژوایی و جایگزین­کردن مناسبات تولیدی­ای از جنس دیگر میسر نخواهد نشد. سازوبرگ­های ایدئولوژیک دولت در مدرسه و نظام آموزشی، در خانواده و در مناسبات میان افراد چنان ریشه می­دواند که زدودن آنها کار ساده­ای نیست.

هم از­این­رو نسلی از نخبگان که در رژیم پهلوی بار آمده بودند و با سازوکارهای ایدئولوژیک آن خو گرفته بودند، از نو درصدد برآمدند جامعه را به وضعیت نمایشی پیشین، این­بار در قالبی اسلامی، به نظاره درآرند. جنگ ایران و عراق هم فرصتی بود برای آنانی که می‌خواستند با اعتقاد به آن نه­ی بزرگ به دفاع از آرمان های راستین و اصیل خود برخیزند، گیرم که در نبرد واقعی شکست بخورند، و هم فرصتی برای آنانی که خود را رفته­رفته تجهیز می­کردند تا خالق جامعه­ی نمایشی بعد از جنگ از نوع اسلامی باشند. آن عده که به شهادت رسیدند (و شهادت در معنا با نمایش در تقابل است) از این بخت برخوردار بودند که له­شدن آرمان­های خود و تردید جامعه­ی پس از جنگ در نه­گویی بزرگ به ابتذال نمایشی رژیم سابق و به‌راه­انداختن نمایشی مبتذل­تر و سخیف­تر اما از نوع دیگر را نظاره­گر نباشند. در میان بازماندگان، عده­ای برای همیشه در حسرت و رؤیا باقی ماندند و برخی از آنها هم به ناچار به نمایشی ذلت­بار از نوعی دیگر تن سپردند. دوم خرداد آخرین هجوم ناخودآگاهِ غیر­نمایشی و غیرتصویری بود که ظهور جامعه­ی نمایش آن را هم­چون رؤیایی غیرواقعی و ایده­آلیستی عقب راند و آرمان­هایش مثل آزادی، شهروندی، جامعه­ی مدنی، و دموکراسی، را به سخره گرفت.

آن ناخودآگاهِ هنوز غیرتصویری و اندک اصالت نهفته در آن که با هجوم خود (در لحظه‌ی انقلاب و در لحظه‌ی دوم خرداد) قصد داشت میان ایگو و هویت نمایشی فاصله ایجاد کند، باز هم مغلوب و مرعوب نمایش و هویت نمایشی­ای شده است که با همدستی پلیس و بورژوازی فرصت­طلب شکل گرفته است. از همین‌رو، اربابان فعلی سیاست و پلیس (این وُدت­های جامعه­ی نمایشی کنونی) با منتقدان بورژوا (این هواداران پر و پا قرص سرمایه­داری نمایشی) چندان فرق نمی­کنند. هر دو خواهان بازگرداندن نمایش به صحنه­ی جامعه و سیاست و حل­شدن همه­ی مناسبات انسانی و کل سیاست در مناسبات مصرفی و بت­واره­ی نمایش­اند. دعوا تنها بر سر چینش صحنه و بازیگر است. هنوز بسیارند کسانی که به خاطر دارند میان سازوکارهای سیاسی در دوره­ی سازندگی، که می­خواستند سیاست به­اصطلاح «واقع­گرا» را به جای «آرمان­گرایی» بنشانند، و دوره­ی فعلی، که در آن همه چیز به دغدغه­ی نان و آب تبدیل شده تا اتوپیا به فراموشی سپرده شود، تفاوت چه کم است و شباهت چه بسیار.

ظهور جامعه­ی نمایشی فعلی نشان داد که نمایش و هویت نمایشی به یمن سازوبرگ­های ایدئولوژیک چه دیرپا می­تواند بود. جامعه­ی فعلی ما گویا دیگر در این­که می­خواهد هویتی نمایشی، سیاستی نمایشی، مذهبی نمایشی، مناسبات اجتماعی نمایشی، فرهنگ نمایشی، و... داشته باشد، تردید ندارد.

بنیاد­گرایی و هیستری مصرف نمایشی

وقتی همه­ی مناسبات اجتماعی به اقتصاد بدل می­شود، مذهب نیز حکم کالایی را پیدا می­کند که هدف از به­نمایش­گذاردن آن مصرف هر چه بیشتر است. در جامعه­ی نمایش مذهب نیز در شکل کالایی تصویری و برای نظاره عرضه می­شود. به تعبیر بنیامین در مقاله­ی «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی آن»، مذهب و حجاب و هر آنچه زمانی آن را تداعی می­کرد دچار «افول تجلی» می­شوند. دیگر نه مذهب، اصیل است، نه اعتقاد. نمایش جایی برای اعتقاد اصیل نمی­گذارد، زیرا مذهب را به کالایی برای بالا­رفتن از نردبان سلسله­مراتب اجتماعی یا جلوه­گری فرو می­کاهد. آنچه امروز در شکل بنیادگرایانه ظاهر شده، ادامه­ی نمایش در شکلی مذلت­بار است که سایر بازمانده­های هویت غیرنمایشی یعنی مذهب را نیز به کالای تصویری در خدمت تصویر بدل کرده است.

بنیادگراییِ نمایشیِ فعلی ریشه در جامعه­ی نمایشی دارد و مولود آن است. ربط میان نمایش و بنیادگرایی را هیچ کجا روشن­تر از ویترین­هایی نمی­توان یافت که در آن مانکن­های زن درحالی­که چادرهای ملی پوشیده­اند، به نمایش درآمده­اند. وقتی مذهب به کالا بدل می­شود، مانکن­ها هم چادری می­شوند.

هویت ویترینی مذهبی را می­توان در رواج اشکال هیستریک رفتار مذهبی هم یافت که نمونه­ی جالبی از آن را در وبلاگ دختر خانمی از قم دیدم که در مدح پوشیه نوشته است:« این خاصیت را دارد که شما همه را می­بینید و هیچ­کس شما را نمی­بیند.» او در نمایش شریک است، اما نه صرفاً در مقام نظاره­گر که نظاره­شونده. پوشیه و انواع و اقسام حجاب­هایی که وهابیسم در پس همه­ی انواع آنها کمین کرده است، چیزی نیست مگر خودنمایی. هویت ویترینی از نوع مذهبی با نقاب­زدن بر صورت همان اندازه در نمایش شریک است که دخترکان سراپا بزک­کرده با نمایش صورت و تن و بدن. پوشیه در واقع برای بیشتر دیده‌شدن است، نه دیده­نشدن. به یمن وجود هر دوی آنهاست که جامعه­ی اسلامی­مان از یک­سو به مقام اول در مصرف لوازم آرایش می­رسد و از سوی دیگر به مقام اول در مصرف پارچه­های چادری‌ای که در کره و ژاپن تولید می­شوند و توسط مافیای بنیادگرا به بازارهای ایران سرازیر می­شوند. همیشه از آخر اول­ هستیم!

بنیادگرایی اسلامیْ هویتی نمایشی از نوع جهان سومی آن است که، از قِبل وجود عربستان سعودی (دولتی استوار بر سکس و دلارهای نفتی و فساد) و هم­قطارانش در سایر نقاط جهان و از جمله در ایران، می­رود تا سراسر کشورهای اسلامی و مسلمانان را، از اندونزی گرفته تا مصر و از آسیا گرفته تا اروپا و آمریکا، به بازاری برای کالاهای افسون­وار خود، مذهب کالایی­شده، سکس، و حکومت پلیسی بدل کند. جامعه­ی نمایش از جهان سومِ مسلمان غافل نمانده است، تنها برای جلب مخاطبان مصرف­گرا و نمایشیِ آن تا حدی متفاوت و البته مبتذل­تر عمل می­کند. از­همین­رو در پاساژهای جاکارتا مانکن­ها روسری­پوشیده به نمایش درمی­آیند و ستارگان سینما برای مقبولیت بیشتر حجاب می­گذارند، چون مد است. فَشن‌شوهای حجاب در ترکیه و اروپا و تبلیغ لباس­های اسلامی با حواشی آنها شامل آخرین سبک­های «آرایش خلیج» برای آنهایی عرضه می­شود که هم می­خواهند خود را نمایش دهند، یعنی در هویت نمایشی شریک باشند، و هم «مسلمان» بمانند و البته مسلمانی هم برای آنها تکه­ای روسری است که آن را محکم و البته در سبک­های نمایشی مختلف دور سر می­پیچند و صورت را هم به منتها­ درجه­ی ویترینی بزک می­کنند. مانکن­های محجبه به بهترین وجه همدستی میان جامعه­ی نمایش، هویت مصرفی و بنیادگرایی را آشکار می­کنند.

ما که زمانی ادعا داشتیم صادرکننده­ی انقلاب و ارزش­های آن هستیم، امروز تنها چیزی را که صادر می‌کنیم، آن­هم به مفلوکانی بدتر از خودمان، ظرف و ظروف وطنی، خودروی سمند و پاره­ای اقلام بنجل دیگر است که بر روی آنها «مِید این ایران» حک شده است. صدالبته در میان این صدها قلم کالا، صدور خدمات جراحی صورت و فک و لاغری را فراموش نکرده­ایم، نه فقط به لبنان، بلکه حتی به افغانستان. دختران نسل دوم حزب­الله که از مادران خود «باهوش­تر»ند و دوزاری­های­شان زود افتاده که باید در صف نمایش نوبت بگیرند تا عقب نمانند، در مسابقه برای جراحی زیبایی چیزی از «خواهران» مسلمان و مبارز ایرانی خود کم ندارند. به یُمن سیاست­های بشردوستانه­ی دولت و جامعه­ی ایران در قبال افغان­ها، دختران افغانستانی را نیز مانکن کردیم و به افغانستان پس فرستادیم. دیگر از جان ما چه می‌خواهند؟!

ستاره­ی این نمایش مبتذل، یعنی اسامه بن­لادن، هم پرچمدار بنیادگرایی اسلامی است و هم بورژوای حرمسرا­داری که فقط با دلارهای نفتی پیوند عاشقانه دارد. به تعبیر ژیژک، «بنیادگرایی تهدیدی برای معرفت علمی سکولار نیست، بلکه تهدیدی برای باور اصیل» و اصالتِ باور­داشتن است. بنیادگرایی با پیوندزدن باور به کالا و مصرف، خودِ باورداشتن را به ریشخند گرفته است. «بنیادگرایان ادعا می­کنند که برای دردهای جهان چاره یافته­اند، نمی­دانند که خود نشانه­ی بارزی از دردی­اند که ادعای درمان آن را دارند... بنیادگرایان را باید به تعبیر نیچه آخرین نسل پوچ­گرایان دانست.»

هویت نمایشی بنیادگرا از سکس، یکی از تصویری­ترین و توهمی­ترین کالاهای جامعه­ی نمایش، جدایی‌ناپذیر است. بی­جهت نیست که جوامع بنیادگرا بیشترین مصرف­کنندگان سکس و پورنو در انواع آن‌اند. کالای سکس در جامعه­ی بنیادگرا بیشترین مصرف­کنندگان، مخاطبان و تماشاگران خود را می­جوید. بنیادگرایی از سکس و استریپ­تیز جدایی­ناپذیر است. این فقط مخالفان دولت بنیادگرا نیستند که به‌اصطلاح بدحجابی­شان توسط محافل سلطنت­طلب خارج از کشور رمانتیزه شده و به‌غلط به حساب مخالفت با نظام مقدس گذاشته می‌شود. دختران بدحجاب و چادری­های ویترینی عین هم هستند. هر دو دست­پرورده­ی هویت نمایشی­اند که پهلوی­ها در به­وجودآوردن آن سهمی بسزا داشتند و دولت و جامعه‌ی فعلی ما هم به این نتیجه رسیده­اند که باید برایش سنگ­تمام بگذارند. حتی انقلاب و جنگ و دوم خرداد هم نتوانست بر آن خط بطلان بکشد.

دوبی: جامعه­ی نمایش از نوع خاورمیانه­ای

دشمنان قسم­خورده­ی دیروز در هویت نمایشی به آشتی می­رسند و شبیه یکدیگر می­شوند. به لحاظ جغرافیایی، دوبیْ محل این آشتی‌کنان است. تنها مخالفان خوش­باش نظام و به­اصطلاح آن­ورِ آبی­ها نیستند که دوبی را به چشم حیاط خلوت خود می­نگرند. این روزها این جزیره‌ی بی­هویت، ویترینی در مقیاس یک کشور، به گوهر بی­بدیل و یکی­یک­دانه­ی خاورمیانه و هویت خاورمیانه­ای بدل شده است، برای همگان. هم خواننده­های پاپ مبتذل ایرانی نمایش­های خود را در آن­جا بر پا می­کنند و هم مذهبیون اسلام­گرا در آن خانه می­خرند و سرمایه­گذاری می­کنند. الحق هم کعبه­ی آمال این هر دو است: سرمایه‌دار و سلطنت­طلب، انقلابی و بسیجی و جبهه­رفته­ی دیروز، هر دو، به یکسان در آن مأوا می‌گزینند. در دوبی، مذهبِ کالایی­شده، سکس و پلیس از رهگذر نمایش و پول سرانجام به آشتی با یکدیگر دست می­یابند. دوبی مکان بردگی و برده­داری از نوع جدید هم هست. چرا که نباشد؟ تجارت آدم و آدم­فروشی از همه نوع در آن همان اندازه عادی است که خرید­کردن از مغازه­هایی که به یمن مشتریان بُنجل­خر ایرانی هر روز جیب­شان پرپول­تر می­شود.

کشتی انقلاب و صدور ارزش­ها در نهایت در سواحل دوبی، این ویترین خاورمیانه، پهلو گرفت (به گل نشست). ایرانیان که برای هزاران سال اعراب را تحقیر می­کردند و هنوز هم آنها را آدم حساب نمی­کنند، اکنون با حسرت می­گویند: «دوبی هم نشدیم!» عقده­ی حقارت همواره بیان خود را در شوونیسم می‌جوید.

بنیادگرایی نمایشی و سرمایه­داری دو سر طیف نیستند. هر دو در ساختن هویت نمایشی شریک­اند و در مسابقه برای نمایش و ایجاد هویت ویترینی گوی سبقت از یکدیگر ربوده­اند. به تعبیر فویرباخ، «و بی­گمان زمانه­ی ما ... تصویر چیزی را به خود آن چیز، نسخه­ی کپی را به نسخه­ی اصلی، بازنمود را به واقعیت، و نمود را به بود ترجیح می­دهد...آنچه برایش مقدس است وهم است و بس، اما آنچه نامقدس است، حقیقت است. از این هم بهتر، هر چه حقیقت کاهش و توهم افزایش می­یابد، مقدسات در نظرش بزرگ­تر می­گردد، آن­چنان­که اوج توهم برایش همانا اوج تقدس است....»

سیاست در جامعه­ی نمایش

بااین­همه، بدیهی است که سیاست در جامعه­ی نمایش هم خود به نمایشی دیگر می­ماند. سیاست در جامعه­ی نمایش تنها در تلویزیون جریان دارد و در پلیس. خیابان­ها پر از پلیس­ است و این یعنی سیاست در قُرُق ماست. نسل آنهایی هم که تا چندی پیش اثری از هویت غیرنمایشی و انقلابی داشتند در حال انقراض است. آنهایی که هنوز ته­مانده­ای از اصالت برای­شان مانده یا خفقان مرگ گرفته‌اند، زیرا که فاسدند و دست­های­­شان آلوده است، یا چنان خود را به نمایش پیوند زده­اند و با آن همدل و همراه شده‌اند و خود را به آن راه زده­اند که باورکردن این­که زمانی انقلابی بودند و شاید هم به خاطر آرمان­های آن زندان و تبعید کشیده­اند، دشوار می­نماید. در این معرکه­گیران، سیاست یا به معنای نظاره­کردن منفعلانه­ی نمایش است یا شریک­شدن در بازی. سیاست و حکومت نمایشی خارج از این دوگزینه­ای وجود ندارد. نمایش گزینه­ی دیگری باقی نمی­گذارد.

در دولت و جامعه­ی نمایش همه چیز به اقتصاد فرو کاسته می­شود. سیاست بدل می­شود به دغدغه­ برای آب و نان و مسأله­ی سیاسی هم عبارت می­شود از تصمیم­گیری در مورد انتخاب هنر­پیشه­ای که آن دغدغه­ی اصلی را حل کند و صرفاً ما را از شرِّ یک وضعیت نامطلوب برهاند و به وضعیتی شاید اندکی بهتر سوق برساند. در جامعه­ی نمایش، ویترین­ها همگی متعلق به محافظه­کاری سیاسی و نولیبرالیسم اقتصادی است که دست­در­دست هم خواهان ابدی­شدن نمایش­اند.

در جامعه­ی نمایش تنها هجوم دیگر­باره­ی ناخودآگاهِ غیر­نمایشی قادر خواهد بود لحظه­ای دیگر را خلق کند و بساط نمایش­گران و هنرپیشه­ها و دولت و جامعه‌ی نمایشی را به تعطیلی بکشاند. آیا هنوز اثری از آن مانده است؟ به نظر می­رسد این ناخودآگاه در زمانه­ی ما در سکون به سر می برد. باید منتظر ماند، شاید بیدار شود.

(سایت تحلیلی البرز)
همه حقوق محفوظ است